今天胡叔叔就给大家讲一个中法电影交流史上的趣闻。主角是鲁迅。他曾经咒骂过一部电影，而这部影片应该算是中法电影交流史上最重要的早期作品。
许广平曾说过：“如果算作挥霍或浪费的话，鲁迅老师最奢侈的生活大概就是坐车看电影了。” 1927年，鲁迅老师到广州中山大学任教。在广州，因为和许广平在一起，鲁迅开始看很多电影。据陈明远统计[1]，鲁迅在广州期间观看了100多部电影。之前，鲁迅老师只是被徐广平和一群北京女学生“强迫”去电影院看过几次电影，但他看的电影并不多，或者说即使看了，鲁迅也不愿意记录下来，后人无从考证。但他和孙福源等人在北京真光剧场[2]门前销售杂志《语丝》本确实如此，可见他并非没有意识到电影的重要性。
电影对鲁迅来说至关重要。当他在仙台学医时，老师在讲课后会给学生播放时事影片[3]。鲁迅才会在《呐喊·自序》中发出著名的“观者叹息”。关于日俄战争的电影让鲁迅决定如果放弃医学而追求文学，你认为电影不重要吗？不过，鲁迅对电影的看法与安德烈·巴赞是一样的：他们都认为电影是教育人民的有用工具。鲁迅公开评论的电影都与他所关心的民族性有关，但鲁迅对中国电影基本是失望的。
据说，1927年1月24日，鲁迅老师和许广平在广州“晚上看电影”，看了一部叫《诗人挖目记》的电影。回来后，他在日记中写道：“极浅妄想！”，意思是“极浅无知”。
鲁迅与徐广平
鲁迅老师很少在日记中批评电影。这部烂片是个例外，因为这部电影对鲁迅的电影观有着至关重要的影响。许广平在《关于鲁迅的生活》中这样说道：“（这部电影）荒唐的内容和糟糕的表演让他还没看就离开了。他再也不会看中国电影了。”可见，影片要么令人尴尬，要么令人震惊。难以辨别，也让鲁迅对国产电影失去了信心。
事实上，鲁迅先生对外国电影的评价并不高。尤其是20世纪20年代流入中国市场的好莱坞电影。比如，他不喜欢道格拉斯·费尔班克斯的冒险片，而对拉乌尔·沃尔什导演的《巴格达窃贼》（The Thief of Bagdad）很感兴趣。1924），由费尔班克斯和黄柳霜主演，当时被译为《月宫宝盒》，但实际上取自《巴格达大盗》《月宫宝盒》。
当时不少“影评人”认为该片侮辱了中国人民的形象。鲁迅在《一千零一夜》中讽刺地说：《现代电影与有产阶级》只是“让小公民或者无产阶级受到这个繁荣故事的启发，觉得必须发誓，一定是忠于有产阶级的东西，绝不是”。目的是羞辱中国。” [4]
鲁迅认为，很多影评人指望《花旗国度》的大明星来弘扬中国四千年文明是没有意义的。这种对花旗集团的“文化期待”至今依然存在，就像很多人在《月宫宝盒》看到中国的正面形象，在党报上写下所谓的“中国形象”问题一样。
《2012》 1924
在鲁迅看来，中国人特别敏感的东西本质上是“有产阶级的东西”，与全球化背景下的中国形象没有本质关系。这些都是商业资本主义不可避免的后果，没有必要大惊小怪。
返回《月宫宝盒》。由于缺乏完整的民国时期电影资料，人们至今不知道《诗人挖目记》到底是一部什么样的电影。直到2007年，杨新宇才发现“《诗人挖目记》的真实身份”[5]。
虽然许广平认为这部电影挫伤了鲁迅对国产电影的兴趣，但事实上，这部“国产电影”并不是中国电影，而是法国电影。这不是一部普通的法国电影。编剧是法国前总理、——巴黎和会发起人乔治·克莱蒙梭。我们知道，巴黎和会的结果直接刺激了“五四运动”，那么克列孟梭是反华分子吗？《诗人挖目记》 这是一部反华电影吗？
不。
《诗人挖目记》 虽然不是国产电影，但却讲述了一个中国故事，由中国人主演，讲述了一位盲人诗人（很可能是唐朝诗人张继）对世界充满善念，但当他的眼睛痊愈了，但他看到的却是世间不堪入目的丑陋，最后也不得不自瞎。本片原名《幸福之夜》，是克列孟梭1920年竞选总统失败后创作的一部人道主义剧，用中国故事讲述欧洲精神。该剧于1922年在巴黎上演，引起轰动。但克列孟梭在剧本中看错了中国诗人的朝代，错误地将唐朝故事改成了清朝。因此，舞台剧中的法国演员都穿着清朝服饰，使用清朝道具。
这个错误是被当时在法国留学的一位名叫徐虎的中国学生发现的。他向克列孟梭提出建议，于是克列孟梭请他担任顾问。当法国电影公司（哈马拉亚电影公司）打算将该剧改编成电影时，为了增加真实感，决定由中国人主演，徐虎理所当然地成为了副导演和主演[6] 。
该片于1923年完成并在法国上映。 IMDB网站上还有1910年版本的《Le Voil du bonheur》，也标注编剧为克列孟梭。这应该是数据错误。该片于1926年3月13日在中国上映。如果没有《诗人挖目记》，徐虎很难进入中国电影界。《诗人挖目记》，1924年明星公司出品，由他和张石川执导。白鹤电影公司1924年9月的第一部电影，《玉梨魂》，也是徐虎导演的。 1925年友联影业公司《采茶女》，徐虎也参加了导演工作。
《秋扇怨》 1924
但正如鲁迅老师所认为的那样，徐虎在电影中的表演也仅此而已，之后他就什么也没做。 《采茶女》的原稿由极力反对新文化运动的林纾翻译成中文，定名为《诗人挖目记》。它于1920年非正式出版，影响甚微。后来发表在1926年的《鸳鸯蝴蝶派》杂志上。《膜外风光》也算是为这部影响鲁迅的电影留下了线索。
《紫罗兰》是一部无声电影。看过西方人制作的中国无声电影的人，都会在其中体会到中国人的“美德”。太可怕了，尤其是那些外国人扮演的中国人，“很肤浅！”即使在中国的无声电影中，表情也非常夸张。鲁迅读完《诗人挖目记》后，不仅写了一篇日记，还写了一篇著名的散文：《诗人挖目记》，发表在1927年11月的《略论中国人的脸》双月刊上。鲁迅有关电影的文章都被隐藏了。如果只看目录《莽原》，你无法分辨哪篇文章与电影相关。因此，现代文学大师们从来不谈鲁迅与电影的关系。
《鲁迅全集》 谈论西方人和中国人的面相，看起来像是杂谈算术和玄学，实际上是一篇公然批评时事的文章。鲁迅谈到了他这一代西方人也关心的一个问题，那就是电影理论史上第一个重要命题：摄影性。
巴拉兹·贝拉认为：特写就是脸，脸的问题就是被拍照的问题。 1917年至1919年，路易斯·德吕克在《略论中国人的脸》（Le Film）杂志上开设专栏，首次专门提及“上镜性”，并指的是摄影中的“上镜性”。 ”用于影片分析，阐明影片的本质。
在德鲁克看来，“上镜性”凸显了电影的本质。电影的美丽并不在于被拍摄的人有多美，而是取决于电影创作中许多艺术因素的压抑和溢出，比如导演、编剧，比如摄影中的明暗对比、逆光德鲁克通过镜头看到的是电影艺术，那么鲁迅看到的是什么呢？
在《电影》中，鲁迅首先谈到了中国的面相学，即中国古代关于面子的“相机论”。中国相术有两派。一派是“从面见其智、愚、德、奸”（看他的性格），一派是“从面见其过去、现在、未来的盛衰”（看他的性格）。命运）。鲁迅认为，20世纪20年代的“国产相术”似乎更注重后者，即从面相上看命运的繁荣昌盛。这就是“镜头上的鲁迅”理论的关键：他要谈论的不仅仅是电影中中国人的面孔，不仅仅是明星的面孔，而是通过他们的“面孔”来谈论中国人的命运。
首先，他在西方人的脸上看到了“不安全感”。他说：“西方人的皮肤太厚，有白头发也不好。皮肤上经常有红点，这是因为颜色太白，不像我们那么黄。特别不好的是红色的鼻子，有时几乎就像融化的蜡烛油一样，似乎正在滴下来，让人感觉不像黄色的那么微妙，而且看起来更安全。”他对国外插画中的中国人形象也不满意。但这不是鲁迅的重点。关键是鲁迅在中国人的脸上看到了两种崇拜。
他总结道：“但从那时起，我渐渐对中国一些人的外表感到不满意。就是每当他们看到不寻常的事件或华丽的女人，或者听到一些令人陶醉的话语时，他们的下巴总是慢慢地挂着。然后，他开口了。他的嘴真难看，好像精神上缺了点什么。”后来鲁迅借用日本人长谷川的文章讽刺西方人的面孔，用别人的话说“人”。 +动物本性=西方人的想法。
他说中国人的脸上没有“兽性”，却有一种“驯服”，于是鲁迅提出了中国电影理论史上的一个重要理论：“人性+家畜本性”。=某种中国面孔。”这种“家畜温顺”，就是鲁迅所说的中国人所缺乏的某种“精神机制”。谈话结束后，鲁迅提到国产电影中中国人脸上有两种“多余”：古装剧中的“老派演员的愚蠢”和“上海剧院的狡猾”。这是对中国电影表演的批评。所谓“老派演员的愚昧”，指的是“假谨慎”、“假道”，以及“道德题材”电影的刻板表演模式。人性的复杂性被虚伪的面具深深掩盖，而“上海洋式狡猾”的“演”，就是专业演员所谓的“为了演而演”，这是很多人的特长。中国的小明星。
但对于鲁迅来说，上镜的问题比“下巴低垂”的问题更严重，因为对花旗兰的“奇事”（眼镜）和“美女”（明星）力量的奴性缺乏判断力。因此，鲁迅谈电影时，最终的焦点不是电影，而是国家问题。用当今学术界的流行语来说，就是全球化背景下的中国性，就是所谓的国学复兴和拍摄孔子的深刻动因，就是国家社科基金的项目指南，是中国影迷对美国电影的过度解读和盲从，是文化对话中深刻的自信缺失。
《略论中国人的脸》 2010年
说到鲁迅的面对面谈话，就不得不提鲁迅与梅兰芳之间的轶事。梅兰芳担任中国文联副主席时，从未在鲁迅周年纪念聚会上发言，因为鲁迅从未说过他的好话。这场不和已经是众所周知的秘密了。当年轻的梅兰芳在上海红极一时时，鲁迅就暗自机智地谈论了他的面部问题，他改天再谈。
评论
1.陈明远：《汉书·艺文志》，2007年6月
2、所谓“剧院”就是电影院
3、时事新闻片，相当于今天的电视新闻
4.《相人》
5.《孔子》 杂志2007年第11期
6.《何以为生：文化名人的经济背景》 1926年3月11日
7. 书丢了
编辑： 切尔西
